نقدی بر آدم فروش؛
اختصاصی| چطور قابهای درخشان کلاری، قصه را به سکوت وا داشت؟
فیلم “آدمفروش” (با نام پیشین تابستان همان سال)، سومین تجربه کارگردانی محمود کلاری، نه تنها یک فیلم سینمایی، بلکه یک بیانیه زیباییشناختی علیه مدهای رایج و سطحی سینمای معاصر ایران است.
به گزارش میار، کلاری، که کارنامه حرفهای او با نامهای بزرگی چون عباس کیارستمی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و اصغر فرهادی گره خورده و تاریخ سینمای معاصر ایران از دریچه لنز دوربین او ثبت شده است، یک چهره اسطورهای در مقام فیلمبردار محسوب میشود. این سابقه درخشان در خلق تصویر، سبب شده است که انتظارها از او در کسوت کارگردانی، نه در حد یک فیلمساز تازه کار، بلکه در حد یک مؤلف با دغدغههای عمیق سینمایی باشد.
در واقع، پیشینه کارگردانی کلاری نشاندهنده تمایل دیرینه او به ساخت آثاری است که از جریان غالب گیشهپسند فاصله میگیرد. او پیش از این در مصاحبهای اذعان کرده بود که پس از فیلم ابر و آفتاب، طرحهای متعددی داشته است که تهیهکنندگان به آنها بیرغبت بودند، چرا که سینمای مورد علاقه او کمی سنگینتر و کندتر، شبیه سینمای آقای کیارستمی است. در فضایی که تهیهکنندگان (که در گذشته خودشان پول خرج میکردند و نه سرمایهگذاران ناپیدای امروز) صرفاً به دنبال سود بودند، این نوع سینما جایی برای عرضه نداشت. این سابقه طولانی در تعهد به سینمای هنری و کند، نشاندهنده آن است که آدمفروش تلاشی آگاهانه برای احیای استانداردهای سینمای مؤلف در دوران سلطه جریان تجاری است.
هسته درام و دوگانگی هویت
داستان فیلم بر یک لغزش کوچک اخلاقی بنا شده که دامنه آن به مرور زمان گسترش مییابد. فیلم روایت زندگی نوجوانی به نام عطا در دهه ۳۰ شمسی است. زمانی که طلاهای عمه پولدارش دزدیده میشود، خانواده او را نزد یک رمال و آینهبین میبرند. عطا در این مراسم، بدون آگاهی از عواقب کارش، پسرعمهاش را به عنوان دزد معرفی میکند. این اظهارنظر کودکانه، کل خانواده را درگیر یک ماجرای پیچیده و تراژیک میکند. تم اصلی فیلم، یعنی پیامدهای مخرب یک دروغ کوچک، دارای پتانسیل عمیق دراماتیک و روانشناختی است و به خوبی یادآور جمله ادبی است که چه بسیار از عقوبتهای افزون که گشتش لغزش خردی بهانه.
در همین راستا، تغییر نام فیلم از “تابستان همان سال” به “آدمفروش” خود محل تأمل است. نام اولیه بر نوستالژی، زمانمندی و خاطره تأکید داشت، در حالی که نام جدید، مستقیماً تم خیانت یا جاسوسی (در مفهوم عریانتری از افشاگری) را برجسته میکند. این جابجایی میتواند نشاندهنده تلاشی آگاهانه از سوی تیم تولید برای تطبیق فیلم با ذائقه گیشه و دور شدن از برچسب "فیلم هنری کُند" باشد، اگرچه این تلاش برای رسیدن به جذابیت تجاری، ساختار هنری فیلم را دچار عدم توازن کرده است.
برتری مطلق فرم
بزرگترین امتیاز و در عین حال، مهمترین معضل آدمفروش، برتری بلامنازع فرم و تصویر بر ساختار روایت است. این فیلم بیش از هر چیز، تجلی تعهد کلاری به هنر قاببندی است. آدمفروش به طور مشخص یک بیانیه صریح علیه بیقراری بصری و آشوبی است که در سالهای اخیر به عادت سینمای ایران تبدیل شده است.
در شرایطی که استفاده از دوربین روی دست به عنوان یک مد رایج یا حتی جنون برای القای حس واقعگرایی یا تنش به کار میرود اما در عمل اغلب نتیجهای جز بینظمی بصری و آشفتگی ندارد، کلاری یادآوری میکند که دوربین میتواند آرام، سنجیده و قصهگو باشد. قابهای او، خلاف جریان رایج، دقیق، حسابشده و پر از جزئیات هستند. حرکت دوربین در سینمای کلاری همیشه دلیل دارد و هرگز برای نمایش صرف یا مدرننمایی تحمیل نمیشود. این دقت و وسواس به زبان تصویر، فیلم را از بسیاری از تولیدات روز متمایز میکند و مخاطب را به جای ایجاد سرگیجه، در داستان غرق میکند.
تنش روانی در برابر خشونت عریان و اغراق شده
سینمای امروز ایران اغلب برای جذب مخاطب، به نمایش خشونت عریان و اغراقشده روی میآورد؛ فیلمهایی که پُر از مشت و لگدهای طولانی و فریادهای بیوقفه هستند، در حالی که این خشونت ریشهای در درام ندارد. کلاری راهی متفاوت را انتخاب میکند. او خشونت را در لایههای پنهان روایت، یعنی در ترس و سوءتفاهمهای خانوادگی جستجو میکند. تنش در آدمفروش از جنس روانی و درونی است، نه از نوع بیرونی و پر سر و صدا. این پرهیز از خشونت سطحی، به فیلم وقاری میبخشد که در تولیدات سریع امروز کمیاب است.
بازسازی نوستالژی و ارزش خلوتها
فضاسازی فیلم در تهران دهه ۳۰ شمسی، یکی از موفقیتهای بزرگ آن است. فیلم تماشاگر را به درون اتمسفر و حال و هوای آن دوران میبرد. این موفقیت صرفاً به معماری صحنه و لباس محدود نمیشود (کسب سیمرغ بلورین بهترین طراحی صحنه، طراحی لباس و فیلمبرداری) بلکه در استفاده هوشمندانه از فضا نیز نمود مییابد.
خلاف مدهای رایج که قابها را با جمعیت و هنرور پر میکنند تا حس پرتحرکی القا شود، در آدمفروش، خلوتها ارزشمندند. کوچههای ساکت، خانههای خلوت و اتاقهایی با تعداد محدود شخصیتها، همگی در خدمت داستان هستند. این سکوتها و خلوتها به تماشاگر اجازه میدهند تا بر چهرهها، کلمات و جزئیات تمرکز کند و بار دراماتیک هر لحظه افزایش یابد.
اما در اینجا یک نکته نهفته است؛ کلاری به دلیل سابقه طولانی خود در مقام مدیر فیلمبرداری، سینما را در وهله اول یک ساختار بصری میداند. در نتیجه، معماری تصویر در فیلم او ارجحیت پیدا میکند. این امر فیلم را تبدیل به یک پرتره خانوادگی خوشرنگ میکند که از لحاظ بصری غنی است اما این فضاسازی چشمنواز باید با یک تحلیل عمیق تاریخی و اجتماعی گره بخورد. برای مثال، آیا این بازنمایی از تهران دهه ۳۰، صرفاً بستری نوستالژیک برای یک درام خانوادگی است، یا نقبی به تأثیرات ساختاری فقر، عقبماندگی و بحرانهای اخلاقی آن دوران میزند؟ این فیلم، خلاف آثار بزرگ جهانی که در بسترهای تاریخی مشابه (مانند رکود دهه ۳۰ آمریکا در مرگ فروشنده آرتور میلر)، تحلیل اجتماعی عمیقی ارائه میدهند، بیشتر به سمت بازآفرینی اتمسفر گرایش پیدا کرده است و از این منظر، نوستالژی ممکن است تنها به تزئینات بصری تقلیل یابد.
غلبه دوربین بر قصه
با وجود تمامی ستایشها از فرم و ساختار بصری، آدمفروش در بخش روایتگری دچار آسیبهای جدی است چرا که فیلم از یک فیلمنامهای ضعیف و کمرمق رنج میبرد که پتانسیل هنری آن را هدر داده است.
تز برتری دوربین بر روایت
در حقیقت، مشکل اصلی آدمفروش در عدم توازن میان دو رکن اصلی سینما، یعنی تصویر و قصه، نهفته است. گزارشها صراحتاً بیان میکنند که در این اثر، “فضای بصری بر روایت داستان برتری پیدا کرده است”. کلاری، با اتکا به مهارتهای بصری بیبدیل خود، تلاش کرده است تا داستان را عمدتاً از طریق جذابیتهای فرمی و قابها روایت کند اما این روش، بدون یک زیربنای محکم داستانی، نتوانسته است تا انتها کشش لازم را حفظ کند.
معضل ریتم و پراکندگی روایت
این برتری فرم بر محتوا، به طور مستقیم بر ریتم فیلم تأثیر گذاشته است. سینمای کلاری، که ذاتاً به دنبال لحنی کند و متفکرانه است، در این فیلم، از تلاقی تغییر ناگهانی ریتم و روایت پراکنده ضربه خورده است. در نتیجه، برای برخی مخاطبان، فیلم در میانه راه کسلکننده میشود، زیرا درک روابط پیچیده کاراکترها و پیوند میان حوادث تا میانههای فیلم دشوار باقی میماند.
در سینمای مؤلف و هنری، کند بودن ریتم باید با تراکم دراماتیک همراه باشد؛ به این معنی که هر لحظه سکوت یا مکث، حامل بار معنایی سنگینی باشد اما هنگامی که این کندی همراه با پراکندگی روایت میشود، تبدیل به سکون دراماتیک میشود. این امر نشان میدهد که کلاری، با وسواس هنرمندانه در حفظ زیبایی و آرامش قاب، پویایی و کشش ضروری برای یک درام خانوادگی پرتعلیق را قربانی کرده است. روایت پراکنده و شخصیتپردازی ناقص در نهایت مانع از تأثیرگذاری عمیق بحران اخلاقی و روانی محوری فیلم شده است.
نقد اجرا و تحلیل کاراکترها
انتخاب بازیگران در آدمفروش، ترکیبی از بازیگران برجسته سینمای جدی و چهرههای مطرح تجاری را شامل میشود، از جمله علی شادمان، مهران مدیری، صابر ابر، فریبا نادری و پژمان بازغی.
اجرای نقش عطا
علی شادمان، که سابقه طولانی در بازیگری از دوران کودکی (با فیلم میم مثل مادر) دارد، نقش عطا، نوجوان محوری داستان، را به خوبی ایفا کرده است. درامی که بر اساس لغزش ناآگاهانه و سپس بار سنگین گناه ساخته شده، نیازمند بازیگری است که بتواند ترس درونی و پشیمانی را به خوبی منتقل کند. شادمان با ایفای این نقش، توانست نامزد سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد در جشنواره فجر شود. بازی او در انتقال حس گناه، ستون اصلی تنش درونی فیلم را تشکیل میدهد.
ناهمگونی مهران مدیری
حضور مهران مدیری در نقشی کوتاه به عنوان رمال/آینهبین، یکی از بحثبرانگیزترین تصمیمات انتخاب بازیگر در فیلم است. مدیری طی سالها فعالیت هنری، بیشتر به دلیل تیپسازیهای قوی، اغراقآمیز و کمیک شناخته شده است. لحن مدیری به عنوان یک تیپ آشنا، به طور ذاتی با جهانبینی رئالیستی، آرام و ظریف کلاری که به دنبال کاراکترهای دقیق و سنجیده است، در تضاد قرار میگیرد.
سکانس آینهبینی، لحظهای حیاتی و تعیینکننده است که نقطه عطف تراژیک داستان را رقم میزند. هرگونه اغراق یا خارج بودن لحن بازیگر این نقش، میتواند یکپارچگی اتمسفر جدی و نوستالژیک فیلم را خدشهدار کند و مخاطب را از فضای متمرکز درام خارج سازد.
این تضاد، پرسش مهمی را پیش میآورد؛ آیا استفاده از مهران مدیری، با شهرت فراوان رسانهای، نشانهای از تسلیم شدن آگاهانه کارگردان یا تهیهکننده (علی اوجی) در برابر فشار گیشه بوده است؟ این انتخاب، در کارنامهای که اصرار بر دوری از مدهای روز دارد، یک عدم هماهنگی در ساختار کارگردانی و امضای هنری محمود کلاری محسوب میشود. یک فیلمساز مؤلف که آگاهانه از شلوغی و آشوب بصری فاصله میگیرد، انتظار میرود که در انتخاب بازیگران نیز به دنبال هماهنگی کامل لحن باشد، نه جذب حداکثری مخاطب عام از طریق یک چهره سوپراستار.
یک پیروزی بصری با نقص روایی
فیلم سینمایی آدمفروش در مجموع، یک اثر فنی چشمنواز و درخشان است. این فیلم یادآور سینمایی است که در آن خلق داستان با دوربین ارزشمند است و قدرت قاببندی کلاسیک هنوز در برابر هجوم تصاویر شتابزده مقاوم است. آدمفروش پاسخی ضروری به بحران زیباییشناختی سینمای ایران است و نشان میدهد که قصهگویی هنوز میتواند آرام و متفکرانه باشد و مخاطب را به سفری درونی ببرد.
با این حال، این اثر با تمام دستاوردهای فنیاش، یک موفقیت ناقص محسوب میشود. فیلم توسط محمود کلاری، که یکی از بهترین فیلمبرداران تاریخ سینمای ایران است، کارگردانی شده و برنده سیمرغ بهترین فیلمبرداری شده است اما این برتری فنی نتوانسته از سقوط در ورطه ضعفهای فیلمنامه جلوگیری کند. نتیجه نهایی فیلمی است که از لحاظ بصری چشمنواز اما کسلکننده است.
در نهایت باید گفت، آدمفروش برای سینمادوستانی که دلتنگ قدرت تصویر و قاببندی کلاسیک در سینمای ایران هستند، تجربهای لذتبخش است اما برای آن دسته از تماشاگران که توقع یک درام با ریتم و کشش قوی دارند، فیلم نیازمند مدارا است. این اثر نشان میدهد که هرچند دوربین محمود کلاری حرفهای زیادی برای گفتن دارد اما نیاز است تا فیلمنامهنویسی با همان دقت و وسواس، کلمات و حوادث را در کنار قابهای درخشان او بنشاند تا پتانسیل تراژیک این درام اخلاقی به طور کامل محقق شود.
